深研中华文化阐扬传统专学
探究学术真知重视人文关怀
中国文化年秋季号
[题头]本期《中国文化》刊载范子烨先生的专题研究。在啸史的发展历程中，阮籍是最重要的艺术家之一。但是，就过去的学术史而言，阮籍之啸的奥秘在音乐学层面上一直并未得到真正的揭示。而对相关的历史文献和音乐图像进行科学的解读，并与现代的相关音乐文化遗存相印证，则是一条有效的学术路径。年以来，南京出土的有关阮籍的音乐图像，一幅是《阮籍啸指图》，一幅是《阮籍吹笳图》，以往学术界的定名均误。该文从文献和图像两个方面对阮籍之啸进行了还原性的阐释，文献中的阮籍之啸是呼麦艺术，即一种高超的喉音艺术形态，属于声乐艺术的范畴，而图像中的阮籍，或者啸指，或者吹笳，属于器乐艺术形态，与前者在乐理上完全不同。因此，这两幅有关阮籍的音乐图像尽管也有一定的学术价值，却不足以反映魏晋时代阮籍之啸的本真。当然，从文献到图像，以音乐、绘画为核心实现的“互文性”建构，也是非常值得研究的文化现象，其间发生的种种文化变异也值得我们深入思考。
从文献到图像：对阮籍之啸的还原阐释
范子烨
长啸是一种盛行于我国中古时代的一种重要的声乐艺术。《昭明文选》“音乐”类（今本卷十七和卷十八）著录了王褒《洞箫赋》、傅毅《舞赋》、马融《长笛赋》、嵇康《琴赋》、潘岳《笙赋》和成公绥《啸赋》，涉及了器乐（洞箫、长笛、琴、笙）、舞乐和声乐（啸）三种音乐艺术形式。这种情况足以表明中古士人对于长啸的基本定位，其相关的艺术呈现乃是中古音乐史乃至文化史和文学史的一个重要组成部分。就士人的生活史而言，长啸也是魏晋风度的在声乐艺术形式上的显现，而阮籍之啸最为著名。《世说新语·简傲》第1条：晋文王功德盛大，坐席严敬，拟于王者。唯阮籍在坐，箕踞啸歌，酣放自若。[1]又《晋书》卷四十九《阮籍传》：
籍容貌瑰杰，志气宏放，傲然独得，任性不羁，而喜怒不形于色。或闭户视书，累月不出；或登山临水，经日忘归。博览群籍，尤好《庄》《老》。嗜酒能啸，善弹琴。当其得意，忽忘形骸。[2]作为一种具有特殊文化背景和艺术情调的声乐，长啸尤足以彰显阮籍的这种纯任自然的人生哲学和率意而动的个性特征。而阮籍耽爱长啸，与其对音律的精通也有密切关系。毫无疑问，在啸史的发展历程中，阮籍是最重要的艺术家之一。但是，就过去的学术史而言，阮籍之啸的奥秘在音乐学层面上一直并未得到真正的揭示，人们或者把他的长啸当作吹口哨，或者视为一种已经绝音的异响，故由此发生的种种讨论也只能流于表象。在这种情况下，重新探讨这一啸史个案就显得十分必要。而对相关的历史文献和音乐图像进行科学的音乐学层面的解读，并与现代的相关音乐文化遗存相印证，则是一条有效的学术路径。范子烨《魏晋风度的传神写照——世说新语研究》，世界图书出版公司年版
一 呼麦艺术：从传世文献看阮籍之啸
对有关阮籍之啸的文献，我们可以区分为两类：一类是核心性文献，主要涉及长啸的乐理问题；另一类是非核心性文献，如上引《世说新语》和唐修《晋书》，它们只是泛泛记载阮籍之啸，并不涉及长啸的乐理问题。我们试将核心性文献陈列如下：1.阮步兵啸闻数百步。苏门山中，忽有真人，樵伐者咸共传说。阮籍往观，见其人拥膝岩侧。籍登岭就之，箕踞相对。籍商略终古，上陈黄、农玄寂之道，下考三代盛德之美，以问之，仡然不应。复叙有为之义、栖神导气之术以观之，彼犹如前，凝瞩不转。籍因对之长啸。良久，乃笑曰：“可更作。”籍复啸。意尽，退，还半岭许，闻上唒然有声，如数部鼓吹，林谷传响。顾看，乃向人啸也。（《世说新语·栖逸》第1条）[3]2.阮籍常率意独驾，不由径路，车迹所穷，辄恸哭而反。尝游苏门山，有隐者，莫知姓名，有竹实数斛，杵臼而已。籍闻而从之。谈太古无为之道，论五帝、三王之义，苏门先生翛然曾不眄之。籍乃嘐然长啸，韵响寥亮。苏门先生乃逌尔而笑。籍既降，先生喟然高啸，有如凤音。籍素知音，乃假苏门先生之论以寄所怀。其歌曰：日没不周西，月出丹渊中。阳精晦不见，阴光代为雄。亭亭在须臾，厌厌将复隆。富贵俯仰间，贫贱何必终！（《世说新语·栖逸》第1条刘孝标注引晋孙盛《魏氏春秋》）[4]3.魏末有孙登，字公和，汲郡人，无家属。时人于汲郡北山上土窟中得之。夏则编草为裳，冬则被髪覆之，为人无言，好读《易》、鼔琴。初宜阳山中作炭者忽见有人不语，精神不似常人。帝使阮籍往视，与语亦不应。籍因大啸，野人乃笑曰：“尔复作向声。”又为啸。籍将求出，野人不听而去。登岸，啸如箫鼓笙簧之音，声震山谷。而还问炭人，曰：“故是向人耳。”寻求，不知所止。推问久之，乃知姓名。（《太平御览》卷五百二引晋王隐《晋书》）[5]4.苏门者，仙君隐苏门所作也。圣人述而不作，盖仙君述广成、务光，以陶性灵，以演大道。晋阮嗣宗善啸，闻仙君以为己若，往诣焉。方被发握坐，籍再拜而请之。顺风而请者三，承风而请者再，仙君神色自若，竟无所对。籍因长啸数十声而去。仙君料籍固未远，因动清角而啸，至四、五发声，籍但觉林峦草木皆有异声。须臾，飘风暴雨忽至，已而鸾凤孔雀缤纷而至，不可胜数。籍既惧又喜而归，因传写之，十得其二，为之苏门。今之所传者是也。深山大泽，极高极远宜为之。先发五太、五少、沉、激内外，一十二法备举，方得苏门之音矣。[6]（唐孙广《啸旨·苏门章第十一》）5.阮氏逸韵者，正阮籍所作也，音韵放逸，故曰逸韵。用法多比权舆，与流云之鳞轣十二间无约束，多散、越。大雅君子与常才龌龊者，皆宜听之。天气清肃，氛垢之外，乃可杂埙篪世俗之乐，郑卫入耳。善啸者多能为之。林泉逸人，每为呼风。亦偶作一韵，法寄在众之中。兴矩则短之，兴尽则止，则阮氏逸韵之旨备矣。（唐孙广《啸旨·阮氏逸韵章第十三》）[7]6.阮籍幼有奇才异质，八岁能属文，性恬静，兀然弹琴长啸，以此终日。（《太平御览》卷六百二引晋孙盛《魏氏春秋》）[8]7.阮嗣宗善啸，声与琴谐，陈留有阮公啸台。（《白孔六帖》卷六十二“啸十七”“谐琴阮台”条）[9]8.又能为青白眼，见礼俗之士，以白眼对之。及嵇喜来吊，籍作白眼，喜不怿而退。喜弟康闻之，乃齑酒挟琴造焉，籍大悦，乃见青眼。（唐修《晋书·阮籍传》）[10]这八条就是关于阮籍之啸的核心性文献，其中包括先唐文献四条，唐代文献四条。兹分别讨论之。
文献1.，所谓“如数部鼓吹，林谷传响”，足以表明苏门真人之啸乃是一种多声部的声乐艺术，明显具有二重或者二重以上结构的音乐织体特征。因为如果仅仅是为了形容苏门真人之啸的音量很大的话，那么，用“声如鼓吹”这样的说法也就足够了，但是，加上“数部”二字，就绝不仅仅是形容声音大的问题。这说明苏门真人之啸是由一个人产生的“合唱”，其中可能包含着三个以上的声部。根据笔者的调查，当代的呼麦艺术家，如查干扎木能够用浩林·潮尔创造这样的声乐艺术效果，他的三声部呼麦吟唱确实具有“如数部鼓吹”的气势。本文作者与查干扎木大师合影
因此，这个比喻并非夸张性的形容之语，而是对一种特殊的歌唱艺术的彰显，这就是至今仍然在蒙古草原上流传的呼麦艺术。呼麦（蒙古语Х??мий，古蒙古语kцgemi，西文khoomei）是浩林·潮尔（Holin-Chor）的俗称，所谓“潮尔（Chor）”，蒙古语意为和声；“浩林”，蒙古语本意为喉咙，由此引申为喉音之意。呼麦就是喉歌（ThroatSinging），这是一种非常独特的喉音艺术：歌唱者运用特殊的声音技巧，一人同时唱出两个或者两个以上的声部，形成罕见的多声部形态。演唱者运用闭气技巧，使气息猛烈冲击声带，发出粗壮的气泡音，形成低声部。在此基础上，巧妙调节口腔共鸣，集中和强化泛音，唱出透明、清亮、带有金属声的高音声部，获得无比美妙的声音效果。苏门山位于今日河南省新乡市辉县市百泉湖畔（北侧），至今名称未变。魏晋时代的苏门山是一个丛林郁茂、百泉涵汇的地方。但这座山不过是海拔一百公尺左右的小山，“啸闻数百步”的阮籍在这里很容易让苏门真人听到他的啸声。山下碧波荡漾的湖水，不仅有助于啸声的传播，而且在日光的照耀之下，湖中升起的水雾能够阻挡声波，因而产生回声。本文作者在苏门山调研
文献2.，由此可知，苏门真人是隐居在苏门山的一位不知姓名的隐士，对于阮籍的理论表述毫无兴趣，而对其啸声则颇为欣赏，长啸成为二者的沟通方式。所谓“籍素知音”，足以表明苏门真人之啸是一种声乐；所谓“苏门先生之论”，是指阮籍以苏门真人为原型创作的《大人先生传》，“其歌曰”表明了对独立自由的精神空间的追求：在诗人看来，拥有强权是一种失败，归隐山林则是一种胜利，因为精神的自由和生命的安全在于此，所以长啸乃是超越世俗的隐逸之声，而苏门山也是隐者的胜境。在啸术方面，苏门真人是阮籍的导师之一。文献3.，阮籍的另一位啸术导师是孙登。孙登之啸的特点是“如箫、鼓、笙、簧之音，声震山谷”，《晋书》连用四种乐器作为喻体，意在凸显其一人多声（二重或者多重）的音乐结构特征。唐段成式《酉阳杂俎》续集卷三《支诺皋下》载：许州有一老僧，自四十已后每寐熟，即喉声如鼓簧，若成韵节。许州伶人伺其寝，即谱其声。按之丝竹，皆合古奏。僧觉亦不自知。二十余年如此。[11]所谓“喉声如鼓簧”，实际上就是发出呼麦之音，也就是啸音。因为就音色而言，呼麦与口簧非常相似，这是由相近的音理造成的：二者都借助于口腔作为共鸣体，都以喉音为基音，口簧与浩林·潮尔的关联性主要表现为持续性基音的存在。因此，在今日北方游牧民族的喉音艺术演唱中，口簧也是一种经常使用的伴唱乐器。换言之，拨动口簧的同时，还要借助气息发出持续的喉音，从而在口腔内制造出丰富的音响，取得更好的艺术效果。蔡振家在《泛音唱法的物理基础》[12]一文中指出：
要奏出旋律可以有两种方式，第一种方式是改变音高，第二种方式是固定基音的音高但依次凸显泛音列上的不同的音，由这些泛音串成一条旋律线。以第二种方式来演奏音乐的乐器非常少，主要有口簧琴、口弦，而用这种“另类”方式来唱歌的艺术，则称为“泛音唱法”（overtonesinging）。这些泛音旋律线的产生，都是以口腔作为共鸣腔，因为舌头可以调整此共鸣腔的大小。……由傅立叶理论可知，任何周期波都可以分解为许多正弦波的迭合，这些正弦波的频率是该波频率的整数倍，称为泛音。不同乐器的音色不同，主要的差别便是它们所产生的声音各个泛音间的相对强度不同所致，所谓的频谱（spectrum）可将这些泛音的相对强度显示出来。图1A是拨动口簧琴后所产生的声波，经过傅立叶分析可得到其频谱（图1B），可以观察到，它的基音最强（约Hz），高泛音则弱得多，另外，它的偶数倍的泛音比较弱，这暗示着口簧琴的振动颇为对称。图1A
图1B
鄂伦春铁口簧
日本阿伊奴竹口簧
因此，口簧与呼麦在音质上具有相似性，就不是偶然的。由此可知，苏门山之啸，实际就是呼麦。《晋书》以簧音比拟啸声，这是非常恰当的比喻。真正的孙登啸台位于今河南省焦作市修武县云台山百家岩的悬崖上。登台远望，山色空濛，东、西、北三个方向山势交汇，使得山下形成一个巨斗形的山谷，山谷的南部开口通向山外，豁然平敞，但西部的山势一直向南延伸，远处一条河水闪闪发亮，汇聚在远山之下。这无疑是一个天然的共鸣效果极佳的大音箱。与苏门山相比，这里的环境更适合长啸。
百家岩孙登啸台
本文作者长啸于百家岩孙登啸台
最值得注意的是王隐《晋书》中的这几句话：“而还问炭人，曰：‘故是向人耳。’寻求，不知所止。”本来听到孙登的啸声，以阮籍的审音与欣赏能力，他应该马上就能够判断出那是孙登发出的声音，他偏偏要向烧炭人核查，询问那啸声是否由孙登发出。在确定自己的判断后，却又找不到孙登本人。表面上看这似乎难以理解，其实根本没有神秘可言。唐释道宣《续高僧传》卷第三十载：释慧常，京兆人。以梵呗之工住日严寺。尤能却啭，哢响飞扬，长引滔滔，清流不竭。然其声发喉中，唇口不动，与人并立，推检莫知，自非素识，方明其作。[13]呼麦发声是向后脑走的，这与普通的歌唱正好相反，因此，对喉音艺术不熟悉的人一般很难判断其声源所在，所以，“与人并立，推检莫知”是绝对真实的描写，属于“音乐欣赏中的不知情现象”[14]；至于“唇口不动”，说明这是闭口形态的鼻音呼麦；而“尤能却啭”，“声发喉中”，就是建安十七年（）正月著名诗人繁钦在《与魏文帝笺》[15]中记述的14岁匈奴少年“车子”“喉啭引声，与笳同音”的歌唱艺术，也就是呼麦。这封短笺还有“咏《北狄》之遐征”的表述，清晰地显示了呼麦艺术与北方游牧民族的密切关系。
文献4.，阮籍之啸属于一口气旋律，所谓“籍因长啸数十声而去”和“至四、五发声”，都是一口气旋律的典型表述，因为对普通的歌唱而言，这样的表述都是不能成立的。孙广认为苏门仙君之啸是对广成、务光等“仙人”的啸法的传述，主要用以陶冶精神、修身养性，并敷衍为广大无边、弥沦万物的“道”。他的啸如同鸾凤之声，震颤林峦，感动风雨，具有不可穷尽的艺术魅力。“真人”即是“苏门仙君”。所谓“上陈”、“下考”、“复叙”云云，乃《啸旨》所谓“再拜而请之”的具体内容。但这些都不能使“真人”动心，而一声长啸却使之开颜解颐。“真人”以优美、雄壮的啸声对阮籍传情达意，阮籍闻之，心领神会，“既惧又喜而归，因传写之”，于是创造了“阮氏逸韵”。阮籍是中古士林最杰出的啸者。他受到了“苏门真人”的启迪，并由于独觇其秘、传写士林而万分欣喜。虽然仅仅“十得其二”，却已经不同凡响了。“惧”、“喜”二字，尤足以彰显其遭遇呼麦这种草原之音时的特殊文化心态。文献5.，阮籍之啸带有明显的拖腔特征，所谓“偶作一韵”以及“兴举则发之，兴尽则止”正是“围绕拖腔而衍生”的声乐艺术的建构方式[16]。这是一种即兴式的吟唱，没有固定的乐曲，其审美的情调完全契合于晋人纯任自然的人生哲学。文献6.-8.，阮籍的“弹琴长啸”，是器乐与声乐的结合，琴是为啸伴奏的，阮籍之啸采用的是合乎音律的五音调式；所谓“与琴谐”，即不违背音律，能够依照五音来表现丰富的情感，因而带有鲜明的音乐特征；而饮酒有助于气息的酝酿，故阮籍的嗜酒也是长啸的需要，酒、啸、琴，在阮籍的生活中均占有重要的位置。嵇康和阮籍都是著名的音乐家，嵇康之琴学造诣尤深，所谓“嵇琴阮啸”，也是琴啸合一的艺术表达方式。总之，从核心性文献来看，阮籍之啸就是当今仍然在北方游牧民族中流行的呼麦艺术。二 啸指与吹笳：音乐图像中的阮籍
目前有关阮籍的音乐图像主要有两幅出土，均属南京地区的考古发现。正确解读这这两幅图像，不仅对研究阮籍之啸有意义，而且可以揭示音乐与绘画建立在同一题材上的“互文性”关系，彰显不同类型艺术作品的生成机制。（一）《竹林七贤和荣启期》中的阮籍音乐图像年4月，南京西善桥大墓出土的砖画《竹林七贤和荣启期》[17]，画中有阮籍的形象（如下图所示）。南京西善桥南朝大墓出土的砖画《竹林七贤和荣启期》局部
这幅画关于阮籍的形象描绘并不符合浩林·潮尔的艺术特征。吴宗济曾经指出：“据砖画来看，阮籍的侧面突出了他的唇形。正是‘蹙口而出声’，或是在作‘含’或‘疋’的啸声的姿势。他的两腮鼓起，似乎像《啸旨》中的《动地章》的‘鼓怒作气’。在画中阮籍的左手支撑在皮褥之上，颇似《动地章》所说：‘将手出于外，夫坤仪至厚，地道至静，而以一啸动之。’最关键的是他的右手，是以肘托在屈起的右膝上；右手拇指伸向唇边，食指伸直向上，中指向内弯成锐角，无名指和小指弯成直角。这完全是要用手指（拇指）伸入口中，让啸者能够及远的动作。这证明了阮籍作啸是用手指伸入口中够的。”[18]按照这种解读，这幅画所表现的是阮籍即将把大拇指放入口中的瞬间，而以指入口实际是借助了工具，与成公绥《啸赋》所说“声不假器，用不借物。近取诸身，役心御气。动唇有曲，发口成音”[19]的啸完全无关。从画面上看，阮籍似乎确实要将右手的拇指放入口中，但其食指高跷，另外三指向手掌内弯曲。其实，这是中古时期流行的“指啸”艺术。“指啸”，又称“啸指”。指啸的本质是指笛，即以手指为核心的吹奏艺术，它是手指、口腔与气息相结合的音乐艺术，与声带无关；因此，它不是喉音艺术，也没有喉音的作用，在乐理上与呼麦有本质的区别。清张云璈（-）《简松草堂诗文集》诗集卷六《顺风舟行偶诵东坡去得顺风来者怨句即用为韵得七首》其四： 篙师坐无事，击檝流澌中。吹唇与啸指，宛转能呼风。危樯矗高树，惊堕乌巢空。结阵落前溪，冲破烟濛濛。[20]“吹唇”是吹口哨，“啸指”就是“指啸”。正如魏安民所言，“指啸是靠腹腔、胸腔的气流、气息经过喉、舌与不同手指、不同角度、不同部位冲撞磨擦而发声”，“气息的掌握与运用是关键”，以十指、单指、双指或任意组合，借助单音、双音、连音、吐音等方法，可以达到三个8度音[21]。明方以智（-1）《通雅》卷二十九《乐曲》载：
余洪江见王少夫善啸，或以指入口，能作诸声。[22]“以指入口”正是指啸，“能作诸声”说明王少夫这位善啸者能够以指啸发出多种声响。“指啸”有时又被表述为“吹指长啸”,宋徐铉（-）《稽神录》卷六《朱廷禹》：
廷禹又言其所亲自江西如广陵，携一十岁儿。行至马当，泊舟登岸晚望。及还船，失其儿。遍寻之，得于茂林中，已如痴矣。翌日，乃能言，云：“为人召去，有所教我。”乃吹指长啸，有山禽数十百只应声而至，彩毛怪异，人莫能识。自尔东下，时时吹啸，众禽必至。至白沙，不敢复入，博访医巫治之，积久乃愈。[23]这段记载有两点值得注意：其一，廷禹之子称“为人召去，有所教我”，遂能“吹指长啸”，可知吹指的技艺属于仙家秘术，这里辗转透露了啸与仙道的关系；其二，这个“十岁儿”能够以“指啸”与禽鸟相呼应，可以得到有力的现代证明。据湖北“指啸”艺术家魏安民回忆，“年5月，我当时在四川渡口市第19冶金建设公司团委工作，住在半山坡的‘干打垒’房子里，闲暇时走几分钟就到了高山与峡谷之中，兴趣一来就吹起了‘指啸’，那一声穿云驾雾的‘指啸’声，不断地在高山峡谷中回鸣，真使人激奋异常。有时模仿山林百鸟的鸣声，引来人与鸟长时间对鸣，更是别有情趣。”[24]而青岛“指啸”艺术家国光也能够用“指啸”模拟鸟鸣之声。
指啸艺术很早就产生了，如佛典的记载：或有扬声，大叫大唤，或复吹指，或弄衣掌。
或于口中吹指造作种种鸟声。
解夏小参，呼风啸指，傍若无人。[25]
可见在佛陀时代啸指艺术就已经非常流行了。作为佛教音乐文化伎乐供养的组成部分之一，“指啸”造像以及“指啸”艺术的文化背景，尤其值得我们